www.poetrymag.info
d
مونتاژ : کاظم اميري
اين رساله
سرهم بنديي از اظهارات انديشمندان مختلف در کتب مختلف است. من تنها سعي کرده ام
کانالي بسازم تا اين صداي مختلف از آن عبور کنند، بي آنکه
با هم درآميزند،
و هر جا تصنيف مشابهي مي خوانند،
برايشان ارکستر مشترکي فراخوانم. در واقع اينجا 41 نويسنده حضور دارند و من فقط
جمله هاي
آنها رابه هم وصل کرده ام
و تلاش کرده ام
که براي آنها اتاق ميزباني ناامي نباشد و خودم در اين ميان فقط يک جمله گفته ام.
مي دانم
که خواننده بر اين خرابکاري وفضولي خرده خواهد گرفت، از اين جهت پيشتر از او پوزش
مي طلبم،
ولي نيازي به عذرخواهي از اين فرزانگان نمي بينم،
چرا که تمامي تلاش آنها توضيح وضعيتي ست که ”ظرف سالاد“ (Salad Bowl)
نامگذاري شده است و براي تعريف خودش هنر مونتاژ، سرهم بندي
و ترکيب را ايجاب مي کند.
فرم در اينجا
خودش را مديون والتر بنيامين است، که مي خواست رماني بنويسد که فقط از نقل قول ها
تشکيل شود. در کارهاي بنيامين، نقل قول ها
مثل راهزنان سرِ گردنه هستند، که ناگهان مسلحانه بر سر راه آدم تنبل ظاهر مي شوند
و اعتقاد او را به تاراج مي برند.
”بدون ديالتيک ما ا تفاقاً احمقانه تر
مي انديشيم،
اما بايد بدون آن نيز انديشندن امکان پذير
باشد“.
ما اساساً با
نگاهي تازه به جهان مي نگريم
و پرسش هايي
که پيش رويمان
قرار دارند در گوهر خود با هر پرسش پيشين متفاوتند. زيرا به گونه اي ژرف و بنيادين ”بي پاسخ“ هستند. نه علم ما علم است، نه فلسفه ي
ما فلسفه و نه ادبيات ما ادبيات، و اگر اين واژگان را به اين سهولت به کار مي بريم
از سر ناگريزي است، چرا که واژه ي
تازه اي
نمي توانيم
اختراع کنيم، تنها بايد بدانيم که با هدف هاي
کلاسيک و آشناي علم، فلسفه و ادبيات سر و کار
نداريم و نشاني، حتي از خوش پنداري هاي روزگار روشنگري در ما باقي نمانده است. درمي يابيم
که ديگر دريافت معناي نهايي گزاره و متن ناممکن است و هجومي پيروزمندانه به
ناشناخته نمي توان
داشت، چرا که جايگاهش را نمي شناسيم.
ما اکنون با مطلق ناشناخته روياروييم. ديگر ناتواني ما در بيان را نمي توان
به کمبودهاي زبان، و کاستي هاي
ابزار بيان و ارتباط نسبت داد، بل بايد پذيرفت که ناتواني ما در ارائه
گزارش به موقعيت فرهنگي تازه اي
مرتبط مي شود
که در آن اساساً نمي توان
شناخت و از اين رو چيزي همچون محتواي گزارش و بنيان کنش ارتباط، يعني پيام بر جا
نمانده است. درست به همين معناست که ”بحران در ارائه
گزارش“ است و گفته مي شود که ”کارکرد روايي از کف رفته است“.
دو قرن پيش کانت
اين پرسش را طرح کرد که ”روشنگري چيست؟“، و منظورش از آن اين بود که ”ما کجا
ايستاده ايم“.
پاسخ بيسابقه به آن پرسش تعينِ فعليت تاريخي و در پيامدش گشايش بحران جديد بود. پس
از آن ديگر شناخت و بحران همزاد هم مي شوند،
و آگاهي مي تواند
خودش را تنها بمثابه بحران خويش دريابد، با رودررويي با خود و تبديل انتقاد از
خود به نفي وضع موجود، به شکل منفي از خود و جهان بگويد که درست نيست، اينطور که
هست، برغم آنکه به اين امر واقف است که همين گفتار امروز بحران زده است، زيرا ديگر
معياري براي تشخيص و تفکيک راست از باطل را ندارد. اين گفتار همانقدر معتبر است که
ديگر گفتارها. تنها شک، سوال، ندانستن، نسبي بودن
حقيقت ها
و گفتار در گستره ي
زمان و زبان است که در نهايت، انساني با اين بينش را از زبان مرسوم جدا مي کند. ديگر ”کشف اسرار“ ي در ميان نيست و ”حيرت“ انسان امروزي ناشي از امکان ناپذيري
شناخت حکمت خدا نيست، بلکه ناشي از آن است که هيچ حکمتي نيست که چرايي نهايي پديده ها
را توضيح دهد. نه خدايي هست، نه جهان ديگري، و انسان نه اينجا و نه آنجا خانه اي
از آن خود ندارد. همين وضعيت ايجاب مي کند
که از خود بپرسيم ”ما کجا ايستاده ايم؟“
که با پرسش ديگر يعني ”پسامدرن چيست؟“ گره خورده است. ما آن را در ادبيات دنبال مي کنيم
بي آنکه
نداي “خوشا، اين وضعيت بابلي!“ را سردهيم. برعکس، اين کلام يکي از پيشگامانِ سخنِ
پسامدرن آموزه اي
براي ما است که : آخ راز اين مبارزات در اينست که، هر کس به آنها مي نگردد، بايد همچنين عليه آنها باشد.
پدر زنده بود و داشت با همان لحن هميشگي با او (پسر)
حرف مي زد،
اما (و نکته ي جالب همين بود) او با همه ي
اين احوال مرده بود، فقط اين را نمي دانست.
ادبيات
پسامدرن يک
پديده ي
اقليت بوده و هست، کارکرد اجتماعي آن از لحاظ تأثير سياسي بسيار ضعيف ولي به لحاظ
حافظه ي
اجتماعي بسيار قوي است. اين ادبيات بر خلاف ادبياتِ مدرن منبع تجربه ي
جهاني نيست، بر عکس خود مبين خلاء تجربه است. کلام رايج در مورد فلسفه ي
پسامدرن که ”عليه انديشيدن مي انديشد“،
در مورد اين ادبيات هم صادق است. اگر ادبيات پسامدرن ضعف اش
را با مقايسه ي
خود با ادبياتِ جويس نشان مي دهد،
در ضمن مي گويد که دوره ي
آن گونه ادبيات به سر آمده است. و اگر هنوز غمزده ادبيات جويس و کافکاست، تفاوت اساسي اش
را با آن در گذر از بينش شناخت شناسانه (epistemologisch)
به بينش هستي شناسانه
(ontologisch)
نشان مي دهد.
در حاليکه در ادبيات مدرن چرايي و چگونگي تحليل جهان مهم بود، در ادبيات پسامدرن
سوال ”چه“ (جهان چيست که مرا احاطه کرده است) مهم شده است. اين ادبيات با رد ايدئولوژي
هر گونه
نمايندگي را رد مي کند،
و با رد کل به جزء علاقه نشان مي دهد،
هر چه ناتوان است در جزء کل را بشناساند. چندگانگي ادبي و قالب متضاد آثار ادبي که
به آثار پسامدرن معروف اند،
تعريف همه جانبه از اين ادبيات را دشوار مي کند با اين حال تلاش در اين زمينه شايد بيهوده نباشد:
1-
پرسشوارگي: اين ادبيات سنتزهاي اجتماعي و شناختي را رد مي کند،
و به همين خاطر بيشتر به مونتاژ، کولاژ، موضوعاتي اتفاقي، مجاز بجاي استعاره،
شيزوفرني بجاي پارانويا علاقه نشان مي دهد. مفاهيمي مثل چند منطقي،
چند ساختاري،
چندپايه اي،
چندنقدي ... به ساختار باز اثرِ هنري تشخص مي بخشند.
2-
کانون زُدايي:
ما در ادبيات پسامدرن مثل حوزه هاي
ديگر شاهد يک ”بي مشروعيتي“
راديکال هستيم. از ”مرگ خدا“ تا ”مرگ پدر“ و ”مرگ مولف“، از به سخره گرفتن
اتوريته ها تا بازبيني برنامه هاي
آموزشي، مشروعيتِ کدهاي بنيادي فرهنگ زير سوال برده مي شود.
اين ادبيات اگر دست به تخريب کل مي زند، از پديده هاي
کناري، جنبش هاي
اقليت، فرهنگ زنانگي دفاع مي کند، که به نوبه ي
خود احتياج به شالوده شکني
دارند.
3-
امر ناگفتني: هنرمند پسامدرن سعي مي کند
که ناگفتني ها
را بگويد، يعني آنچه که جزء معين هيچ زباني نيست، آنچه در معنايش غيرقابل تحمل، غير قابل
تصور است. از اين رو اغلب غيرواقعگرا است و بيشتر به ”سکوت“ گرايش دارد.
4-
پرسپکتيويسم: در اين ادبيات در غياب نظرگاه عالم دانا يا مقتدر، به بازي، گفتگو،
چندصدايي، تمثيل، تامل در باره ي
خود، پارودي و گاه به ايروني توجه مي شود.
در مقابل ”صنعت فرهنگ“ که صداهاي مختلف را درهم مي آميزد،
طوري که هيچکس صداي ديگري را نمي شنود، بعضي از اديبان پسامدرن آثار ترکيبي عرضه مي کنند
که متکي به چند صدايي است، و لحظات مختلف در يک حضور واحد نشان داده مي شوند.
گاه ما با فرهنگ هاي مختلف، چنديني سبک و نظرگاه سرو کار
داريم.
5-
ناشناختگي: جريان امور ناروشن است، توليد خودمختار شده است و هيچکس نمي داند
که سخن يک بعدي پيشرفت به کجا مي رود. ما ديگر نمي توانيم
به تاريخ اعتماد کنيم، هر روز اين امکان وجود دارد که همه چيز زير سوال برده شود.
از اين جهت، نظراتي که ادعاي اعتبار دراز مدت را دارند، بي اعتبار
هستند.
6-
وجه بازي گونه
و کارناوالي: داستانهاي پسامدرن پر از خنده، هجو و طنز و حوادث اغراق آميز و
باورنکردني هستند. اين وجه ”ضدسيستمي“ در نظر دارد به خواننده منطق وارونه گي
را نشان دهد و راه را براي ”زندگي ديگر“ بگشايد. در صحنه کارناوالي هرکس مي تواند
خودش را به لباس شاه و وزير و گدا و ديوانه ... درآورد و بدين طريق ضمن زير
سوال بردن مقرارت و دستورات اولياي امور، ضمن نقاب زُدايي
از عرف و آداب اجتماعي و جدي بودن فرهنگ رسمي،”آنسوي ديگر خود“ را بشناسد.
7-
مشارکت: متنِ پسامدرن دعوت به مشارکت مي کند،
مي خواهد
باز هم نوشته شود، از نو نوشته شود، ديگرگونه نوشته شود، کوتاه و بلند شود. اين متن
يک متن کامل نيست و مي خواهد از طريق خواندن، بازخواني، نواقص اش
را جبران کند. به همين دليل هم، انرژي جستجو، کشف و مراقبت آزاد مي کند.
8-
متن
را تمناي دروني مي نويسد
که سرچشمه اش
جنبش ايده آلها و شکستها و همه ي
آن چيزهايي است که ايمان را مي سازند
يعني ترس و اميد، شور و شوق، تقليد و حمايت، پيوند با همنوع، تعادل انديشه و احساس.
و هر يک از اينها مي خواهد
که خود را در متن به صورت نهايي علني و ارضاء کند، بي آنکه
ديگري را خفه کند. بدين جهت هم هر پرسشِ اساسي در اثر نشاني از زندگي هنرمند را در بر دارد.
9-
اجبار نوگرايي وجود ندارد، مي توان محتوي قديمي را از طريق فرم تازه نمايش داد و يا بر عکس،
محتوي جديد را با فرم قديم گزارش کرد.
10-
جدايي دال از مدلول: نشانه امر نشانه گذاري شده
را بر نمي تابد،
بلکه به نشانه ي ديگر اشاره مي کند
و همين سبب مي شود
که ما در سخن مان به معنا نمي رسيم،
بلکه در يک سلسله ي
بي پايان معاني دور مي زنيم.
در تابلويي از فرانچيسکو کلمنت دو آدم در جهت مخالف حرکت مي کنند
و هر يک نصفي از يک انگشتري شکسته را در دست دارند و در زير، عنوان تابلو ”خرابکاري
معنا“ را افشا مي کند:
Symbolon
. همه چيز نشانه است و آدم به يک نور درخشنده يا فريادي نياز دارد تا به نزديکي بيني و کر بودنش
غلبه کند.
11-
زندگي و فرهنگ به سيستمي از نشانه ها
بدل شده است، و هر حرکتي در واقع حرکت اين مجموعه نشانه ها،
کدها، افسانه ها،
متون، توضيحات و اشارات است. فيلمي در سرهاي ما براه افتاده است که از يکسو نظام
دريافت ما را تعيين مي کند
و از سوي ديگر خود را بطور سمبليک باز مي زايد.
اين امر به سر در گمي
ما مي افزايد و نيز فرار ما به ”جلو“ را سبب مي شود.
حالا مي گويم
چه کار مي کنم
و چه کار نمي کنم.
به چيزي که ديگر اعتقاد ندارم خدمت نخواهم کرد، خواه خود را خانه ي
من، وطن من، يا کليساي من بخواند! و کوشش خواهم کرد درون خويشتن را به شيوه اي
از زندگي يا هنر هر قدر آزادنه که بتوانم و هر چه کاملتر که بتوانم بيان کنم، و در
دفاع از خود تنها سلاحهايي را که به خود اجازه مي دهم به کار برم: خاموشي، تبعيد و مکر.
در
داستانهاي پسامدرن تعمق در مورد روايت بيشتر شده است و حتي گاه خود داستان، داستان
تعمق در اينباره است. نه تنها وسايل روايت، بلکه خود روايت بازبيني مي شود.
اغلب نويسندگان پسامدرن از اصل علّيت، از داستان (Story)
و توالي و تسلسل صرفنظر مي کنند
و بيشتر توقع ”حضور لحظه اي“
را دارند. اين نويسندگان اغلب در داستانهايشان اصول مباحث زيباشناسي را مطرح مي کنند،
بطوري که با هم متضاد هستند، به هم ربط ندارند، انگار که تصميم گرفته باشند جهت
خواندن و انديشيدن ما را مدام تغيير دهند: سوپ جادوانگي و روشنايي ناگهاني.
حتي
نويسندگاني که تز ”پايان روايت“ را بطور انتقادي آزمايش مي کنند،
از اين گزاره حرکت مي کنند
که، آنکه روايت مي کند،
بايد چيز ”بخصوصي“ روايت کند و در آنصورت نياز به امر وحشتناک، فاجعه، چيزي که روي
مي دهد،
هست. وقتي چيزي روي نمي دهد،
چه مي توان روايت کرد. تنها مي توان
گذاشت که ”خودش را نشان دهد“. متن ديگر توسط نويسنده نوشته نمي شود،
بلکه متن خودش را مي نويسد.
پتر هاندکه در ”داستان مداد“ مي نويسد:
”يکبار ديگر من موفق شدم، خودم را انکار کنم و خروس درونِ من شادمانه بانگ بر آورد.
من موقعي بويژه آني هستم که هستم، که موفق شوم بگويم، آني نيستم که هستم“. نويسنده
در اينجا از يکطرف به سوبژکتيويته ي
خود تاکيد مي کند،
از طرف ديگر مدام اين سوبژکتيويته را زير سوال مي برد.
”من“ مجموع همه ي
آنهايي است که در درون او به سخن در مي آيند.
نويسنده از نوشتار کنارگيري مي کند، برغم آنکه شکل گيري اش
را به او مديون است: ”در آنچه من مي نويسم، تماماً منم، اما صداي من غايب است. بايد اينطور باشد“.
آثار
اين نويسندگان مملو از سوال است که نوشتار چيست و چرا بايد نوشت و نوشتن در اين
دوره چگونه ممکن است. از نظر آنها، مطبوعات و رسانه هاي
الکترونيکي ادبيات و زبان را تهديد به مرگ مي کنند.
همه چيز، حتي يک لکه ي
سفيد به اطلاعات، خبر و پيام تبديل شده است. هاندکه با نفرت مي گويد:
”در حاليکه به شعر و ادبيات مي انديشم،
ديگر تحمل اطلاعات را ندارم“. بُتو اشتراوس حادتر از او مي نويسد:
”اطلاعات يعني زنگ زدگي
و عليل شدن ذهن، فرياد گوشخراش کثافات عقل ... هر چه توده ي
اطلاعات بزرگتر است، عمق آن کمتر است“. و در کتابش ”زوجها و رهگذران“ با ترديد مي پرسد:
”چه مي توان در مورد کنارکشيدن و حاشيه اي
نويسنده و نوشتار گفت؟ ما در مقابل رسانه هاي جمعي و قدرت بيهودگي کيستيم؟ هيچ و هيچکس. تنها وقتي مي گويم
که، من و تو، نوشتار ،
وجود نداريم، تنها در حاشيه ي
جنبشِ موجها، که مرا به غواصي و زيرآبي رفتن فرا مي خواند،
براي خودمان مکان سنجيده را نشان مي دهم“.
نوشتن ديگر عمل آگاهانه ي
سوبژکت نيست، نه موضوع خاصي دارد و نه براي مخاطبي نوشته شده است. اجبار يا رويدادي
است که مکانيسم اش
براي خود نويسنده پنهان است. ”من“ نويسنده ايستگاهي است که موضوعات پراکنده و متون
مختلف از آنجا گذر مي کنند.
اين نويسنده ديگر نمي تواند
ادعاي تفسير و تبينِ جهان را داشته باشد. او در نهايت تلاش مي کند
که از يک نقطه ي
کاملاً فراموش شده دو باره زاده شود.
در
بسياري از داستانها ما با يک نوع بازگشت به واقع گرايي
و کشش به سوبژکتيويته ي
محض سروکار داريم. نوشتنِ داستانهايي با جنبه هاي
اتوبيوگرافيک از نظرگاه اول شخص مفرد بيشتر از دوره ي
”رمان نو“ رايج شده است. اين آثار - مثل
”داستان مداد“ اثر پتر هاندکه – پر از جزييات هستند. نويسندگان چنين آثاري گوشه هاي
از زندگي شخصي را بيان مي کنند،
صحنه هايي
از زندگي آدمها را در کافه ها، خيابانها، متروها ... ترسيم مي کنند،
در مورد کتابهاي خوانده شده اظهار نظر مي کنند.
از اين رو، اين آثار تنها براي کساني لذتبخش و جالب هستند که به جزء علاقه دارند،
ولي براي خوانندگاني که در پي داستان، يگانگي و کليت هستند، خسته کننده
و نامفهوم اند.
گرايش به واقع گرايي
و اتوبيوگرافي در نظر دارد خلاء موجود بين زندگي و هنر را پر کند و فقر تجربه را
جبران کند. البته اگر واقع گرايي
سابق در صدد بود به تغييرات سياسي - اجتماعي کمک کند و آگاهي توده ها
را ارتقاء دهد، ادبيات کنوني فاقد نيّت مداخله ي
سياسي و ايده هاي
آرمانشهري است.
سوژه ي
آثار پسامدرن مثل مارکي دو ساد
مي گويد:
”من در انجام هر کاري ناتوان هستم و هر چيزي در من وحشت بر مي انگيزد“.
نمونه: ما در داستان بلندي از بُتو اشتراوس با عنوان مشکل ساز
”تهديد تئوري“ با نويسنده اي
سر و کار
داريم که گرفتار زني روانپريش بنام ”له آ“
شده است. زن ادعا مي کند
که او را مي شناسد و در گذشته دوست دختر او بوده است. زن تمثيلي براي نوشتن است.
نويسنده در حاليکه ترس و وحشت را در چهره ي
زن مي خواند،
ترس ها
و ناکامي هاي خود را به روي کاغذ مي آورد.
گاه انحلالِ خود در ديگري آنقدر قوي مي شود
که هر گونه تعمق از ”من“ و آگاهي به ”من“ سلب مي شود.
نويسنده حتي خيال مي کند
که خواننده نوشته را بهتر از او خواهد فهميد: ”آنچه من مي نويسم،
مستقل از من نوشته مي شود.
من بلاانقطاع ديگري را مي نويسم
که مرا تهديد مي کند.
آنچه من مي نويسم مي داند
که من کيستم، همچنين پايان من را خوب مي داند.
و هرکسي - همانطور
که پيرزنان از فالِ قهوه سرنوشت را برمي خوانند -
مي تواند
در نوشته ي
من در مورد من بخواند، تنها خودم نمي توانم.
من نمي توانم آن را بخوانم، معنا مهر و موم
شده است و در هر سطري اخطارها ناديده گرفته شده اند“.
نويسنده در اين داستان حين نوشتن خوشحال است که رها از تئوري ها
و حرفهاي گفته شده مي تواند
متني به روش خودجوش و متکي بر ميل و خواهش بنويسد. اما، در پايان او نوشته را باز مي خواند
و با تعجب درمي يابد که بسياري از اين حرفها و چهره ها
را در کتابها
