هفتاد سنگِ قبرِ رويايي
خفتهي سنگيِ ماكديزدار
هومن عباسپور
شاعري
بوسنيايي در گورستانهايِ بوگوميلها، قومِ بازمانده از آيينِ مانوي در اروپا،
جستوجو ميكرد و نوشتههايِ رويِ سنگِ قبرها را گرد ميآورد.
محمدعلي
ماك ديزدار (1917 ـ 1971)، شاعرِ مليِ بوسني ــ يكي از برجستهترين شاعراني
كه يوگسلاويِ جوان و بالكانِ پير به خود ديده است ــ همهي عمر در پيِ يافتنِ
ردِپاهايِ اقوامِ مانوييي بود كه به اروپا مهاجرت كرده بودند. او نمونهي
نسلي بود كه غرورِ قومي و مليِ خود را پايمالشده ميديد و قرنها نتوانسته
بود مليتِ مستقلي كسب كند. پس، برايِ يافتنِ ريشههايِ فرهنگ و تمدنِ خود، در
هر سَندِ بازمانده از روزگارِ كهن كندوكاو ميكرد و برايِ يافتنِ بُنساختهايِ
فرهنگِ اصيلِ خود در تاريخ و هنرِ بوسنيِ قرونِوسطا به جستوجو پرداخت.
ديزدار
از اخلافِ امروزيِ فرهيختگاني بود كه ديروزترها، در اروپايِ شرقي، به ادبياتِ
فارسي عشق ميورزيدند؛ فرهيختگاني كه سوديِ بُسنَوي (بوسنيايي)، شارحِ
ديوان حافظ و مثنوي، يكي از آنهاست.
در
اوايلِ قرنِ بيستم، بوسنيِ قرونِوسطا توجهِ تاريخپژوهان و نويسندگان را جلب
كرده بود. در آن زمان، گورستانِ بوگوميلها جذابيتي داشت و افسانههايي
دربارهي آن، در ميانِ مردم، شايع بود. ديزدار، در طولِ زندگياش، همواره در
انديشهي آن انسانِ بوسنيايي بود كه زيرِ سنگقبرهايِ عمودي، در نزديكيِ
هرزگووين، آرميده است؛ شهري كه زادگاهِ خودِ او نيز بود.
ديزدار
هر آنچه بر سنگقبرهايِ بوگوميلها حك شده بود رونويسي ميكرد، برخيشان را
برميگزيد و برخي از برگزيدهها را بازميسرود. سنگِقبرسرودههايِ ديزدار در
مجموعهيي به نامِ خفتهي سنگي ، در 1966، منتشر شد و همين كتاب بود
كه او را شاعري بزرگ معرفي كرد.
او، در
مقدمة خفتهي سنگي ، مينويسد: «ساعاتِ متمادي پشتِ ستونهايِ سنگيِ
گورستانهايِ اين سرزمين، كه زيرِ پايِ جنگلهايِ كهن قرار دارد، ايستاده
بودم. از فرازِ كتيبههايِ عظيمِ سنگي، نمادهايِ گوناگونِ خورشيد در ذهنِ من
رخنه ميكرد. از لابهلايِ گياهانِ درهمفروپيچيده تا دستهايِ فراگستردهي
انسانها. در تمامِ طولِ شب، در ميانِ تحشيههايِ كتابهايِ كهنه محاصره شده
بودم
]...
[
همان وقت بود كه با خفتهي زيرِ سنگ ديدار كردم. لبهايِ پريدهرنگش از ميانِ
سنگِ سفيدِ نرم باز ميشود تا زبانِ خاموشش به صدا درآيد. من خود را در او
بازميشناسم».
او
پيشتر نيز بر كتابهايِ قديمي، از جمله كتابِ مقدّس، حاشيهنويسي كرده بود و،
از اين رو، بسياري از شعرهايش صورتِ پرداختهي متونِ اوليه است.
خفتهي
سنگيِديزدار
از آن انسانِ بوسنيايي سخن ميگويد كه زيرِ سنگقبر قرونوسطاييِ خود به خواب
رفته است. شعرِ ديزدار انسانِ بوسنيايي را عميقاً ترسيم ميكند؛ انساني كه،
به رغمِ تحولاتِ تاريخي، هنوز به انسانِ «خفتهي سنگيِ» او ميمانَد. اثرِ
شاعرانهي ديزدار نشان ميدهد كه بوسنياييها هويت، سرزمين، و سرنوشتِ
تاريخيشان را چگونه درك ميكنند. ديزدار تصويري از انسان و ايمانِ او و
سرنوشتِ تاريخيِ سرزمينِ خود به دست ميدهد؛ سرنوشتي كه، در طيِ قرنها، بر
همهي همميهنانِ ديزدار چيره گشته است.
اين
كتاب تكگوييِ شاعرانهيي است كه گفتوگويِ تاريخي و جهاني را ممكن ميسازد.
ديزدار
در ميانِ ملتش چنان محبوب است كه، بهرغمِ فروتنيِ عارفانهاش كه همواره از
شهرتطلبي روي ميتابيد، امروز تصوير او بر رويِ اسكناسِ 10 ماركيِ بوسني نقش
شده است و بر پشتِ همان اسكناس تصويرِ يكي از سنگقبرهايِ بوگوميلهاست.
كتاب
هفتاد سنگقبر رويايي، پس از آن كه شعرهايِ فراواني از اين مجموعه در
نشريات چاپ شده بود، سرانجام بهصورتِ كتاب در ايران منتشر شد. حتا كساني
كه شعرِ رويايي را نميپسندند شايد نتوانند انكار كنند كه رويايي از مهمترين
و تأثيرگذارترين شاعرانِ معاصرِ ايران است.
هفتاد
سنگقبر
شاملِ شعرهايِ كوتاهيست كه به قولِ خودِ رويايي پيغامهايي هستند كه از
زبانِ مردگان به شاعر رسيدهاند. «يعني آن كه در گور است با آن كه به
اصطلاحِ ما به «زيارتِ اهلِ قبور» ميرود حرفهايي دارد. حرفهايي كه از جهانِ
مرگ به ما ميرسد. در حقيقت، اين سنگها خيالهايِ مناند از جهانِ مرگ، كه
نديدهام، ولي به اين قانعام كه ببينم آن كه در گور است جهانِ مرگ را
چگونه ديده است.»
در شعرِ
معاصرِ ما، بر خلافِ شعرِ كهن، بهندرت پيش ميآيد كه شعرهايِ يك مجموعه
همگي درونمايهي واحدي داشته باشند؛ مگر درونمايههايِ عاشقانه و اجتماعي
كه بسيار گستردهاند. شايد طبعِ معاصران داشتنِ درونمايهي واحد را چندان
اساسي نميداند و عواملِ ديگري، همچون ترتيبِ زماني، سبك، قالب و جز آنها،
در شكلگيريِ مجموعههايِ شعرِ شاعران مؤثرتر است تا درونمايهي واحد. اما
هفتاد سنگقبر از مستثناهايِ اين آمار است؛ همهي شعرهايِ اين مجموعه
درونمايهي مشخص و واحدي دارند.
شعرگويي
برايِ سنگقبرها در ادبياتِ ما سابقهيي طولاني دارد. اما تقريباً هر آنچه بر
سنگقبرها مينوشتهاند، از ماده تاريخ گرفته تا مرثيهها، در بزرگداشتِ
مردگان بوده، نه دربارهي خودِ مرگ. اما، هستهي انديشگيِ سنگِقبرسرودههايِ
رويايي خودِ مرگ است، منتها بنابر همدليِ شاعر با صاحبِ قبر.
تقريباً
شك ندارم كه فكرِ اصليِ مجموعهي هفتاد سنگقبر متأثر از كتابِ
خفتهي سنگي است. البته، تأثيرِ رويايي از ديزدار ــ كه رويايي او را
خوب ميشناسد ــ تأثيري كلي و در حدِ «فكرِ اصلي» بوده است، وگرنه روشِ
كارِ ديزدار و رويايي تفاوتهايِ عمدهيي دارد. وانگهي، بايد دانست ذكرِ اين
كه رويايي، در هفتاد سنگقبر ، تحتِ تأثيرِ ديزدار بوده، به هيچ روي،
از اهميتِ كارِ رويايي نميكاهد، بلكه مقصود از بيانِ اين نكته معرفيِ
دستمايهها و منابعِ ذهنيِ رويايي است، شاعري كه تجربههايِ گسترده و بديعِ
زباني و فرمياش، خود، همواره بخشي از دستمايهها و منابعِ ذهنيِ برخي از
ديگر شاعرانِ معاصر بوده است.
نخست،
بايد از نحوهي آشناييِ رويايي و ديزدار سخن گفت. رويايي، در تابستانِ 1348، در
سفر به يوگسلاوي و شركت در فستيوالِ شعرِ آن كشور، با ديزدار آشنا شد. خلاصهي
حكايتِ اين آشنايي، بنابر آنچه خودِ رويايي نوشته، چنين است:
در آن
فستيوال، شاعران شعرِ خود را ميخوانند و ترجمهي هر شعر نيز همزمان قرائت
ميشود. به رغمِ آن كه اغلبِ حاضران رويايي را شايستهي برندهشدن در اين
فستيوال ميدانند، شبِ آخر توصيهيي ميرسد كه امسال بايد شاعري يوگسلاو
برنده شود و قرعه به نامِ ديزدار ميافتد. رويايي مينويسد: «هم بور شدم، هم
خوشحال. بور معلوم است چرا شدم و خوشحال، برايِ اين كه به شاعري داده
شد كه در فستيوال از همه با من رفيقتر بود
]...
[
مكديزدار شاعري از جمهوريِ سارايهوو است كه به دعوتِ فستيوال به مقدونيه
آمده بود. هميشه با هم بوديم و در يك گروهِ پنجنفري. مِيخوارهيي مطبوع،
چهلوپنجساله و با موهايي به سپيدي گراييده. با چشمهايي عارف، با
چشمهايي از تورم. در بوگوموليسم و مانويت مطالعه كرده و سنگنبشتههايِ
بوگومولي را در مجموعهيي گرد آورده است. و از اين مطالعه، راهي به عرفانِ
ايراني دارد. هر بار كه جامش را بلند ميكرد، چيزي از خيام و از حافظ
ميخواند. هر چيز از ايران نظرش را جلب ميكند. دربارهي ايران بسيار ميداند،
با من از گوگوش و ابوسعيدِ ابوالخير صحبت كرد.» (هلاك عقل به وقت انديشيدن،
73) رويايي، پس از بيانِ نحوهي آشنايي با ديزدار، ترجمهي خود را از شعرِ
«رودخانهي آبيِ» او ميآورَد؛ همان شعري كه، در فستيوالِ شعرِ آن سال، برايِ
ديزدار مقامِ اول را به ارمغان آورده بود. (همانجا، 74)
اما
تأثيرِ فكرِ اصلي از خفتهي سنگي ، شايد به اندازهي شباهتهايِ سبكيِ
اين دو شاعر اهميت نداشته باشد. آنان كه شعرِ ديزدار و رويايي را ميخوانند
كاملاً درمييابند كه شعرِ اين دو بسيار شبيه است. بهويژه سبكِ امروزِ
رويايي، در دو كتابِ لبريختهها و هفتاد سنگقبر ، كه با
كتابهايِ قبليِ او تفاوتهايِ آشكاري دارد.
شباهتهايِ سبكيِ اين دو شاعر چنان آشكار است كه حتا بدونِ دانستنِ زبانِ مبدأ،
با ديدنِ اصلِ شعرهايِ ديزدار، و اندكي دقت، اين شباهتها را ميتوان دريافت.
البته، بر خلافِ محتوايِ دو كتاب، كه نشان ميدهد رويايي از ديزدار تأثير
گرفته، شباهتهايِ سبكيشان را، دستِكم به دو دليل، نميتوان تأثيرگذاري و
تأثيرپذيري تلقي كرد: يكي اين كه برخي از اين ويژگيهايِ مشتركِ سبكي، از
مختصاتِ اصلي و پيشينهدارِ شعرِ رويايي است و ديگر اين كه محتوايِ دو كتاب،
بهسببِ داشتنِ درونمايهي مشترك، مطمئناً باعثِ اشتراكاتي در فرم نيز شده
است. البته، تفاوتهايي نيز در كار است كه به آنها هم اشاره خواهد شد.
گفتني
است كه ترجمهي شعرهايِ ديزدار بر اساسِ ترجمهي اسپرانتويِ گزيدهيي از
خفتهي سنگي ، به قلم يووان زاركوويچ ، صورت گرفته و با ترجمههايِ
انگليسيِ برخي از شعرهايِ او در اينترنت مطابقت داده شده است.
در
اينجا، به برخي از ويژگيهايِ سبكيِ مشتركِ رويايي و ديزدار اشاره ميكنم:
1.
عاطفيبودنِ نقشِ پيام. چون سنگِقبرنوشتههايِ رويايي و ديزدار، هر دو، از
زبانِ مردهييست كه قبر متعلق به اوست، جهتِ پيام به سمتِ گوينده و
بنابراين نقشِ پيام عاطفي است و در پيامهايي كه نقشِ عاطفي دارند، غير از
اين كه ضميرِ اولشخص فراوان به كار ميرود، جملاتِ انشايي، اصوات و حروفِ
ندا نيز بسامدِ چشمگيري دارد:
يادداشتي دربارهي چشمه
آب شدم
جاري
شدم
به نهر
به رود
به دريا
حالا
اينجايم
حالا
اين جايم بيتو
چه تلخ
سرچشمهام را چگونه
باز
بيابم؟ ( خفتة سنگي ، 28)
از مرگِ
ساده هنوز
در
شگفتم! ( هفتادسنگقبر ، 35)
رويايِ
ريخته
درة
زيبا
مرگ (
همانجا,37)
در جهانِ
خوابِ من اينجا
زندهها
ديگر اشتباه
نميكنند
اين
همه را
آه اگر
ميدانستم! ( همانجا, 29 )
2.
تكرار. به نظرِ ياكوبسن، هدف از تكرارِ كلامي ايجادِ توازن در وسيعترين
مفهومِ آن است و تكرارِ كلامي به چند صورت است: تكرار واج؛ تكرارِ هجا؛
تكرارِ واژه؛ تكرارِ گروه؛ تكرارِ جمله. انواعِ اين تكرارها را در شعرِ ديزدار
و رويايي ميتوان يافت. در شعرِ هردويِ آنان عناصري هست كه از گروه يا
جملهي قبلي در جمله، گروه يا سطرِ بعدي تكرار ميشوند:
درآمدِ
«كلامي دربارهي كلام»
كلامِ
مرده را
كلاميدن
كلاميدن
بهتصادم
بهتصادم
بهتشنج
بهتشنج
و
بهدرندگي
و
بهدرندگي
كلاميدن
كلاميدن
بهاحتضار
اگر
چشمها
زياده
بنگرند
اگر
انديشه پيشاني را
زياده
در هم فشرَد
اگر ذهن
زياده
به ياد آورَد
بهاحتضار
كلاميدن
كلاميدنْ
كلامِ
مرده را ( خفتهي سنگي ، ص 69)
اما تكرار، در شعرِ رويايي، تكرارِ يك عنصر است با تغييرِ نقشِ
نحويِ آن:
با
آخرين تن
غسّال،
تنِ آخر بود
بنشين
تا آنچه از مجهول ميدانستيم
ميانِ
من و تو بنشيند مجهول ( هفتاد سنگقبر ، 36)
در
اينجا، گروهِ صفتيِ «آخرين تن» و «تنِ آخر»، ضمنِ جابهجاييِ صفت و موصوف، در
سطرِ اول در جايگاهِ متمم، و در سطرِ دوم در جايگاهِ مسند قرار گرفته است.
«مجهول» نيز در سطرِ سوم متمم، و در سطرِ چهارم قيد است.
نمونهي
پيچيدهترِ اين نوع تكرار كلمهي«برابر» در شعرِ زير است:
در
برابرم برابري است
سنگِ
برابر
برابري
از سنگ
دانهاي
كه آسيابم از خون ميچرخد ( همانجا, 89 )
3.
هنجارگريزيِ نحوي. انحراف از قواعدِ نحوي در شعرِ ديزدار بيشتر بهصورتِ
بهفعلدرآوردنِ اسمها ــ چيزي شبيهِ ساختنِ مصدرهايِ جعلي در فارسي ــ و در
شعرِ رويايي بهصورتِ جابهجايي نقشيِ عناصرِ كلام، مثلِ آوردنِ قيد بهجايِ
صفت، است:
يادداشتي دربارهي زمان
ديرزماني خفتهام
و
ديرزماني خواهم خفت
ديرزمانيست
مغزم
ميعلفد
ديرزمانيست
پوستم
ميكِرمد
ديرزمانيست
هزار
نام يافتهام
ديرزمانيست
نامم را
نگفتهام
ديرزمانيست خفتهام
و
ديرزماني خواهم خفت ( خفتهي سنگي ، 32)
تا به
خاكم ميگذشتي
مرگِ
مطمئناً
و مرگِ
مطمئن ميپرسيد:
كي باد
از اينجا
تنها
ميگذرد؟ ( هفتاد سنگقبر ، 27)
نمونهي
بارزِ اين نوع هنجارگريزيِ نحويِ رويايي در شعرِ «از دوستت دارم» است:
از تو
سخن از بهآرامي
از تو
سخن از به تو گفتن
از تو
سخن از بهآزادي
وقتي
سخن از تو ميگويم
از عاشق
از
عارفانه
ميگويم
[...] ( از دوستت دارم ، صص 64 ـ 65)
خودِ
رويايي آوردنِ قيد به جايِ اسم را تجربهيي زباني ميشمرَد و علتِ ديگري
برايِ آن ذكر نميكند. اما، به نظرِ من، در اين موارد، ذهنِ شاعر، آگاه يا
نَياگاه، تشخيص داده كه قيد، كه صفتِ فعل است، تحركي دارد كه اسم ندارد.
در نتيجه، آوردنِ قيد به جايِ اسم، در واقع، آوردنِ عناصرِ حركتدار بهجايِ
عناصرِ ساكن است. اين تحرك در شعرِ «از دوستت دارم» آشكار و محسوس است.
4.
قافيهگذاري. چه قافيهي كامل و چه قافيهي ناقص. (فقط از رويايي مثال
ميآورم):
بر من
چه فرود آمد تا برداشتنم را سنگين كرد
برداشتنِ
آب چرا در من سنگين است
شايد
هيجانِ نامِ تو ميانِ آب
معنايِ
عطش ــ شايد ــ اين است ( هفتاد سنگقبر ، 32)
در اين شعر نيز «ميلرزد» طوري تكرار شده كه نقشِ رديف به خود
گرفته است:
اندكي
از تن ميلرزد
بسيار
ميشود در تن
و تن
تمامِ تن ميلرزد
وقتي
تمامِ تن ميلرزد
و تن
تعددِ تن ميگيرد
بسيار
تن كنارِ هم ميلرزد [...]
(
همانجا, 137 )
5.
سطرهايِ كوتاه. سطرهايي كه عمدتاً شاملِ يك گروهِ اسمي، يا يك گروهِ حرفِ
اضافهاي، يا يك گروهِ اسمي همراه با يك گروهِ فعلي است. نمونه از ديزدار
همان شعرِ «درآمدِ» است كه پيشتر آورده شد. و از رويايي:
بدن
تمام شد
و من
تمام
و
احتياجِ بال
به
گودال ( هفتاد سنگ قبر ، 72)
اينجا
با
هيچكسان
هيچكسام ( همانجا, 55 )
6.
مصورنو¡
